Salve Luzia

Texto de Ana Luiza Nobre
Ex-acervo de Zoologia do Museu Nacional, UFRJ

Salve Luzia, Adandozan, Rondon, Sha-Amun-en-su, Ámon, Kherima. Tubinambás, Botocudos, Ticunas, Nambiquaras. Salve baleia jubarte, salve preguiça gigante. Saravá Omolú. Suas cinzas são a memória crítica do Rio de Janeiro Olímpico. O reverso da imagem dos novos museus que acompanharam a mais recente operação promocional da cidade. Museus públicos cuja construção foi priorizada em relação a todo o patrimônio museológico e cultural existente na cidade, por meio de programas e recursos nunca esclarecidos, com projetos arquitetônicos e curatoriais distribuídos de forma obscura e autoritária. Museus claramente comprometidos com um modelo de gestão urbana baseado no viés mais perverso dos movimentos atuais de globalização. Museus cujo caráter icônico foi muito mais motivado por fins publicitários que culturais.

Nada resume melhor estes fins do que o museu que expressa o próprio fim da ideia de museu: o Museu do Amanhã, inaugurado em dezembro de 2015 na Praça Mauá. Embalado por uma campanha de publicidade maciça que bombardeou imagens gloriosas da nova obra na TV, no jornal, na janela do táxi e até no carnê do IPTU, o museu recebeu mais de 100 mil visitantes só no primeiro mês de abertura. E o número seria muito maior caso tivessem sido incluídos os que desistiram das longas filas no calor esturricante do verão carioca sem poder contar sequer com a sombra do novo museu. Nem com a brisa do mar, já que a tantas vezes prometida despoluição da Baía de Guanabara não sairia mesmo do papel. Mas quem parecia se importar? Para muitos, bastou o selfie diante da última realização do arquiteto espanhol Santiago Calatrava, a viralizar o discurso autocelebrativo imperante na cidade nos últimos anos. Click. O Museu do Amanhã se tornou mais popular que a velha Quinta da Boa Vista, para alegria dos seus promotores: a Prefeitura, a Fundação Roberto Marinho e o Banco Santander.

No novo museu, projeto arquitetônico e museológico fundiram-se para produzir um bombardeamento de ambientes imersivos, instalações multimídias, telões espetaculares e jogos interativos que rebaixa os sentidos à hiperexcitação e acaba abonando um descaso pelo passado que já nos custou muito, mas hoje dói mais que nunca. Porque no Museu do Amanhã não só o foco é deslocado para o futuro como se atribui ao passado uma dimensão catastrófica que põe em risco a própria humanidade. Daí o esforço de livrar o museu da própria ideia de passado. O que significou varrer dali qualquer acervo. A não ser por um único objeto físico, com o qual se encerra o percurso alegórico-expositivo sob a evocação de uma oca indígena: um churinga, artefato usado por aborígines australianos com o qual se pretende simultaneamente enaltecer tradições ancestrais, simbolizar a ideia de legado e remeter às formas arquitetônicas do novo museu. Click.

Construiu-se assim o emblema mais eloquente da mitologia do futuro que envolveu o Rio de Janeiro Olímpico, num processo que chegaria ao extremo no projeto educativo do museu. Ao público infantil, ofereceu-se como atividade educativa inaugural um “passeio das baratas”, em que os visitantes eram convidados a se vestir de baratas e ver o museu sob a sua perspectiva. Por razões supostamente históricas, aliás. Segundo um dos membros do Conselho Científico do novo museu: “As baratas estão no planeta há 250 milhões de anos e provavelmente permanecerão aqui depois de nós. O amanhã pertence a elas”.

Estranho amanhã, sobretudo num país como o Brasil, em que a educação – formal e não-formal – tem papel basilar. Curiosamente, o museu já tinha sido apelidado popularmente de “baratão” por sua semelhança formal com o invertebrado que até poucos dias atrás integrava a rara coleção de insetos do Museu Nacional. Entre os quais bandos de crianças circulavam intrigadas e frequentemente de uniforme escolar, a criar as suas próprias fantasias.

Já foi dito que se a cultura americana é atravessada pelo medo do declínio, e a portuguesa pela glorificação do passado, a brasileira convive com o espectro do futuro. De um modo ou de outro, subjaz a esse imaginário uma perspectiva projetiva supostamente capaz de deixar para trás um passado marcado pelo trauma da colonização, cuja história está ligada ao palácio que por 200 anos abrigou o museu nacional, bem como às origens do seu acervo.

Daí o desprestígio do velho museu em relação aos novos, estes sim aptos a cumprir finalmente a promessa tantas vezes redesenhada de modernização. Como se as Olimpíadas, por si só, fossem acabar de vez com a piada popular que garante que o Brasil é, e sempre será, o país do futuro. Por isso o anúncio da escolha do Rio de Janeiro como cidade sede dos Jogos de 2016 foi comemorado como uma conquista: “o Brasil ganhou definitivamente a sua cidadania internacional”, declarou em Copenhague o então presidente Lula, com o rosto coberto de lágrimas. Click.

Logo a ideia positivada e espetacularizada do futuro como um tempo luminoso, prestes a chegar, sustentaria um boom de obras no Rio de Janeiro: além dos novos museus, multiplicaram-se edifícios corporativos, hotéis, arenas, infraestrutura, sistemas de transporte. E o caráter redentor dessa promessa bastaria para justificar tudo: do caos no trânsito à remoção forçada de cerca de 100 mil pessoas. Como se tanto o presente quanto o passado estivessem subordinados, por um nexo causal, a uma meta bem definida no futuro – quando, enfim, a cidade do Rio de Janeiro supostamente desfrutaria do assim chamado “legado olímpico”.

Essa imagem celebratória da cidade foi mantida à custa de muitos apagamentos, no entanto. O caso mais chocante foi a campanha internacional da Petrobrás (2011), em que a imagem aérea da cidade mostrou encostas livres de qualquer traço de favelas. Operação similar à adotada pelo Google, que chegou a suprimir o termo “favela” das imagens de satélite de áreas centrais. E não tardou para que as obras olímpicas mostrassem também as práticas arcaicas subsistentes na retomada da indústria da construção civil. Entre janeiro de 2013 e março de 2016, 11 operários perderam a vida em canteiros de obras de instalações esportivas ou de legado para as Olimpíadas. Um deles no Museu do Amanhã – por ironia, âncora do projeto de revitalização da cidade. Outro no MIS/Museu da Imagem e do Som. Ambos, aliás, ligados à Fundação Roberto Marinho – assim como o MAR/Museu de Arte do Rio, que completa a tríade dos novos museus cariocas.

Pelo protagonismo assumido pela TV Globo na concepção curatorial do MIS (da qual resultou um setor dedicado às telenovelas, outro dedicado ao humor dos Trapalhões), e pela presença garantida à sua logomarca no quiosque do outro lado da rua (onde uma enorme televisão se sobrepõe à vista do mar) não será surpresa se o museu erguido no bairro mais turístico da cidade, quando concluído (as obras estão paralisadas desde 2015) vier a se tornar o próprio museu da rede Globo. Porque se já não bastasse a onipresença da rede Globo na vida da cidade, agora ela é também responsável pelos três mais novos museus da cidade. Todos fantásticos. Todos globais. Click.

Guardadas as diferenças, há muito em comum entre o MIS, o MAR e o Museu do Amanhã, em todo caso, enquanto representantes de uma mesma intenção projetual: oferecer mais imagens e vistas espetaculares da cidade, condizentes com a retórica autocelebrativa da cidade olímpica. Mas a evidente frontalidade do MIS mostra também uma postura altamente seletiva em relação à multiplicidade da vida urbana contemporânea. Não há nenhum esforço de articulação com o tecido sócio-urbano do interior de Copacabana, nenhuma relação – em termos de escala, linguagem ou espaço – com a rua posterior, uma típica rua de bairro, com edifícios residenciais e bares de esquina. A matriz do projeto é claramente a imagem esterotipada da “cidade maravilhosa” e o que fica por trás é quase sua “contrapaisagem” – algo subalterno e destituído de valor, que entra no máximo pela porta dos fundos.

Reproduz-se assim muito das assimetrias brasileiras. Tanto a lógica da ocupação territorial do país, concentrada na faixa litorânea desde o período colonial, quanto o sistema casa-grande e senzala encontram-se reificados, afinal, no novo museu, que se aparta também do vizinho Museu de Favela (MUF), criado por iniciativa de moradores de uma favela encravada no morro do Cantagalo. O MUF foi criado em 2008 (um ano antes do concurso do MIS e da instalação da Unidade de Polícia Pacificadora na favela) e colocou em prática uma dimensão museológica renovadora, ao reivindicar como acervo a própria favela. Uma de suas ações principais foi a criação do circuito de “casas-tela”, um percurso a céu aberto pontuado por grafiteiros locais que usaram as fachadas de algumas dezenas de casas para criar uma narrativa visual da própria história da favela.

Só isso já justificaria alguma adesão do MIS ao museu vizinho. Mas a arquitetura do escritório nova-iorquino Diller Scoffidio+Renfro vira as costas para o morro e serve-se dele como pano de fundo para o seu próprio display. Basta ver as perspectivas renderizadas do projeto. Ou comparar os dois cortes longitudinais. De frente para o mar estão as áreas expositivas e a escadaria monumental, concebida, segundo os arquitetos, para “democratizar a vista da praia”. Nos fundos, todo o núcleo de serviços, oculto de quem passa pela orla. O novo museu mostra-se assim não só espantosamente insensível às desigualdades sócio-espaciais que assolam o país quanto desdenha do seu próprio potencial transformador, ao preferir a inserção fácil no cartão postal mais batido da cidade.

Mas o pior é que o MIS não é caso único de incomunicabildade entre os novos museus cariocas e os museus comunitários surgidos na última década sob impulso do Ibram/Instituto Brasileiro de Museus – cuja extinção, há poucos dias, é mais um sinal de retrocesso da política cultural brasileira. Nem de longe as estratégias museológicas dos novos museus mostraram-se renovadas a ponto de instituir um diálogo produtivo mais amplo com museus de cunho social como o Museu da Maré (criado há 20 anos) ou os mais recentes Museu Sankofa da Rocinha, do Horto, e das Remoções, todos comprometidos fundamentalmente com movimentos de valorização de memórias comunitárias e práticas políticas desenhadas a contrapelo do rolo compressor dos megaeventos internacionais.

O que é difícil aceitar, afinal, é que a política cultural do Rio de Janeiro se pautou, nos últimos anos, não por uma discussão atualizada sobre patrimônio mas por uma noção de futuro comprometida essencialmente com a cultura do entretenimento e a lógica da especulação imobiliária. A despeito do suspeitoso título de patrimônio da Humanidade com o qual a cidade foi distinguida em 2012, mesmo o Cais do Valongo – memória tangível da brutalidade da escravidão, e hoje também reconhecido pela Unesco – esteve prestes a ser reenterrado sob as novas obras viárias da área portuária. Em meio às quais foi descoberto por acaso, aliás.

Por tudo isso, já não podemos falar em legado, mas em sequelas: intervenção militar, canteiros parados, remoções, desemprego, medo. E como se não bastasse, agora a tragédia anunciada do incêndio do nosso mais antigo e precioso museu. Passados quarenta anos do incêndio do Museu de Arte Moderna e nove do incêndio do acervo de Hélio Oiticica, vivemos uma tragédia sem precedentes, que aniquila ao mesmo tempo uma parte significativa do nosso passado e qualquer esperança de futuro. O que resta, no entanto, tem a força de Bendegó: a imagem do velho museu em chamas, a assombrar para sempre as novas maravilhas do Rio.

Rio de Janeiro, 15 de setembro de 2018.

 

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Ex-acervo de Zoologia do Museu Nacional, UFRJ: Família Blaberidae 1. Monachoda grossa (Thunberg, 1826), 2. Blaberus giganteus (Linnaeus, 1758), 3. Rhabdoblatta yersiniana (Saussure, 1864), 4. Eublaberus distanti (Kirby, 1903), 5. Monastria biguttata (Thunberg, 1826), macho e fêmea, 6. Rhiparobia maderae (Fabricius, 1781), 7. Petasodes reflexa (Thunberg, 1826), 8. Hormetica laevigata (Burmeister, 1838), 9. Hormetica apolinari (Hebard, 1919) , 10.Lucihormetica subcincta (Walker, 1868), 11. Eushelfordia picta (Walker, 1868), 12. Brachycola tuberculata (Dalman, 1823), 13. Panchlora prasina (Burmeister, 1838) ,14. Panchlora exoleta (Burmeister, 1838), 15. Epilampra sagitta (Hebard, 1929), 16. Tribonium conspersum (Guérin & Percheron, 1853), 17. Proscratea complanata (Perty, 1834) 18. Nauphoeta cinerea (Olivier, 1789), 19. Phoraspis leucogramma (Perty, 1834), 20. Panchlora aurora (Hebard, 1926), 21. Pycnoscelus surinamensis (Linnaeus, 1758) Família Blattidae 22. Eurycotis manni (Rehn, 1926) Família Ectobiidae 23. Xestoblatta braziliae (Gurney, 1939), 24. Paratropes elegans (Burmeister, 1838), 25. Nyctibora sericea (Burmeister, 1838) 26. Anaplecta carioca (Rocha e Silva, 1954), 27. Helgaia serrana (R.S.-Albuquerque & Lopes, 1976), 28. Neoblattella guianae (Hebard, 1929), 29. Cariblatta exquisita (R.S.-Albuquerque & Lopes, 1975) Família Corydiidae 30. Hypercompsa fenestrina (Saussure, 1864), 31. Buboblatta armata (Caudell, 1914).

Como citar esse artigo

NOBRE, Ana Luiza. Salve Luzia. PISEAGRAMA, Belo Horizonte, sem número, 01 nov. 2018. <https://piseagrama.org/salve-luzia/>.

Ana Luiza Nobre

Arquiteta e doutora em História pela PUC do Rio de Janeiro (2008), onde é professora de Teoria e História da Arquitetura.