ARTE QUE DESTRÓI
O MUNDO COMUM

Muitos dos museus de arte foram fundados na virada do século XIX e no início do século XX, enquanto objetos saqueados inundavam os portos da Europa e dos Estados Unidos. Os museus permitiram, através dos objetos, a materialização imperialista da distinção entre duas classes de pessoas: aquelas cujos direitos aos objetos, às habilidades e aos saberes para cuidar deles são reconhecidos, e aquelas cujos direitos aos objetos são negados.

Os membros da primeira classe de pessoas têm acesso às instituições e podem se beneficiar delas e dos cargos profissionais que sustentam a gestão da nova vida que os objetos assumem quando entram nos museus. Eles também são considerados, ainda que em parte, como os patronos e o “público” imaginado por essas instituições. Já a segunda classe compreende as pessoas impactadas pelo desastre da expropriação de seus objetos e da precarização de suas vidas, suscetíveis a escravidão, subjugação e exploração no âmbito do corpo político no qual são tratadas de modo diferencial. Com a extração de seus objetos, lhes foi negado um lugar como construtores de mundos (fabri), mesmo que suas habilidades tenham sido exaustivamente exploradas em uma variedade de atividades artísticas e artesanais, como cerâmica, talha, gesso, carpintaria, vidraçaria ou construção.

Essa distinção entre duas classes de pessoas perdura, materializada em museus e nos objetos neles convertidos em arte. Ela também nos faz entender por que o filósofo norte-americano Alain Locke, na primeira metade do século XX, se esforçou em combater a violência normativa que transforma as realizações dos artistas negros em atos efêmeros e cada artista negro de sucesso em uma exceção individual. “O reconhecimento do artista negro como um artista, puro e simples, tornou-se um fato consumado”, escreve Locke sobre o êxito do pintor Henry Ossawa Tanner na virada do século XIX.

A afirmação de Locke, no entanto, provou-se incorreta: muitos artistas negros, depois de Tanner, seriam rotulados novamente como membros de (e exceções entre) sua raça. E embora haja uma pintura de Tanner na National Gallery, em Washington, sua presença excepcional é facilmente ignorada e os visitantes saem do museu sem conectar os negros à arte, exceto, ironicamente, como guardas a vigiar os tesouros dessas instituições.

É assim que o advogado e ativista Randall Robinson descreve a visita de um jovem negro e seu mentor à National Gallery: “Tudo estava como sempre na National Gallery. Todos os rostos emoldurados eram brancos. Praticamente todos os visitantes também eram brancos. Apenas os guardas em seus uniformes azuis eram negros. Claro, havia o mentor e Billy. E uma presença negra solitária da qual Billy não poderia saber: uma pequena paisagem, Abraham’s Oak, pintada por Henry Ossawa Tanner (1859-1937), pendurada em um canto obscuro”.

Expertise no campo da arte é um elemento de um regime discursivo que permite que certas pessoas, com o direito de falar de si, falem dos outros em sua ausência e façam os outros parecerem ausentes quando estão, na verdade, presentes. Como, por exemplo, no ensaio de 1954 sobre “as cabanas esculpidas dos chefes Ba-Pende”, no Congo, no qual o etnólogo Léon de Sousberghe busca documentos referentes aos objetos nelas presentes e ausentes. Tais objetos, muitas vezes de acesso proibido, não poderiam ser encontrados em museus arqueológicos nem compunham coleções. Eram objetos vivos em suas comunidades: “Eles são muito difíceis de adquirir, os negros reconhecem neles um valor mágico”, escreve Sousberghe. No entanto, para que os objetos fizessem sentido para ele, o etnólogo faz uso de documentos do arquivo de Feshi escritos pelo administrador colonial Van de Ginste. “Este documento de arquivo”, escreve, “e o que vimos nos permitirão distinguir entre diferentes regiões artísticas”. Ele não ignora totalmente a perspectiva dos chefes locais, mas, para ele, os chefes limitavam o ímpeto de conhecimento dos estudiosos – isto é, dos invasores – e poderiam ser contornados com o auxílio dos arquivos.

Essa separação constitutiva entre as pessoas e suas culturas materiais não só permite que os produtos de sua criatividade sejam saqueados pelos poderes imperiais – por meio de modos de aquisição ilegais, legais e semilegais –, mas também torna possível que estes objetos sejam apreendidos como resquícios de um passado fictício perdido.

Com o imperialismo, a arte tornou-se uma ideia superior ao mundo em que foi gerada, e tudo o que era produzido como arte tinha que ser avaliado de acordo com sua forma final, considerada como “boa” ou “ruim” pelos experts.

Um mundo à parte foi criado, no qual objetos, artistas, tendências, estilos e escolas foram avaliados, criticados ou elogiados por especialistas, e “o público” deveria buscar educar-se para que pudesse entendê-los. A concepção imperial da arte contribui não apenas para a destruição de mundos específicos, onde as pessoas são ativas em suas comunidades de fabri, mas também para a destruição do mundo como um lugar compartilhado, que não pode e não deve ser apropriado e, principalmente, onde não se deve dissecar comunidades em objetos apropriáveis.

O antropólogo e curador inglês Henry Ling Roth escreveu, em 1903, no livro Grande Benin: seus costumes, arte e horrores: “Cada casa tinha sua alcova, de dimensões variadas, com ou sem degraus que levavam ao seu topo ou ao nível único, onde era encontrada uma variedade de figuras de barro de homens, mulheres e crianças – como os nativos – caiadas de branco, com cordões de búzios, algodão retorcido, etc. pendurados no pescoço. Grande parte delas estava incrustada nas paredes e, ocasionalmente, ao tatear as paredes, os soldados tocavam em cadáveres; algumas das peças de barro também continham corpos humanos em decomposição”. Os objetos nas paredes das habitações faziam delas propriedade eterna daquela família, casas que não podiam ser vendidas, casas para onde os descendentes gozavam do direito de sempre retornar. Esse é um exemplo concreto da prática de destruição de mundos.

Em vez de preciosas coleções de arte, devemos reconhecer, nesses museus, um acervo de objetos desenraizados, deslocados, dissecados e desnudados, alinhados como se posando para uma fotografia de reconhecimento policial. A legibilidade desses objetos como arte e a ilegibilidade de seu desenraizamento se devem às legendas que os apresentam como objetos do passado, de acordo com a classificação da arte moderna que varre deles a violência da separação. As pessoas que verdadeiramente detêm os direitos sobre esses objetos não cessam, porém, de se engajar com o mundo, de criar e praticar arte em suas modalidades próprias, mesmo que alguns de seus objetos continuem a ser saqueados e separados de suas comunidades, forçados a migrar sozinhos e carimbados com etiquetas de identificação na Ellis Island dos objetos, que é o museu imperial. Mesmo sob ameaça da violência, as pessoas seguem praticando arte como forma de construção de seus mundos.

Quando a arte é entendida como parte da esfera do trabalho, como atividade do homo faber que constrói um mundo compartilhado, a separação entre os objetos e suas comunidades, a apropriação e a privação do acesso a eles aparecem não apenas como roubo, mas como violência contra o mundo inteiro. O mundo – ou o que a filósofa Hannah Arendt chama de “artifício humano” – não pode ser apropriado por ninguém ou nenhuma instituição, nem ser usado para outro fim que não o de “estabilizar a vida humana”. “Sem um mundo entre o homem e a natureza”, escreve Arendt, “há movimento eterno, mas não objetividade”.

Uma vez que entendemos a arte como parte da construção coletiva do mundo e não como criação individual de objetos produzidos por artistas, podemos encontrar arte nos espaços mais inesperados, como plantations ou campos de concentração. Praticar arte, no sentido geral, constitui uma atividade contínua na vida das pessoas, independentemente de serem consideradas ou de se considerarem artistas; ou de os objetos produzidos se destinarem a ser arte ou serem reconhecidos como tal.

A ascensão da persona imperial do artista

É apenas privando certos grupos da liberdade de se engajarem em diferentes atividades, destruindo mundos onde suas atividades faziam sentido em comunidade e forçando-os a ser ativos nos mundos para os quais foram deslocados, que a persona imperial do artista poderia alcançar um status tão onipotente. Em Objetos de virtude: arte na Renascença italiana, os curadores Luke Syson e Dora Thornton escreveram: “Não havia uma única palavra em italiano ou latim no século XV e no início do século XVI que se traduzisse inequivocamente como ‘artista’. Os praticantes eram normalmente definidos por meio de seus ofícios: pintores, escultores e ourives, tecelões, oleiros, bordadores e marceneiros. No entanto, os fabricantes de tipos específicos de produtos – sobretudo pinturas e esculturas – seriam, cada vez mais, vistos de uma forma próxima ao conceito moderno do artista: criadores com talento imaginativo inato”.

Os autores argumentam que foi Leon Battista Alberti o responsável por preparar o terreno para o surgimento da categoria de artista que conhecemos hoje. Em seu tratado Sobre a pintura (De Pictura), escrito em 1435 em italiano vernáculo, ele reduz o valor do aspecto manual da pintura, separando o pintor de outros artesãos (fabri). Esse destaque do pintor, entretanto, estava vinculado à emergência da figura do artista cuja obra desligava-se das tramas social, política, cultural e religiosa da produção artística (conceito ao qual Alberti contribuiu). Esse processo vincula-se ao surgimento, no século XV, de uma classe de colecionadores – príncipes colecionadores – nos países que abraçaram o projeto imperial. “Cada príncipe sempre teve seu tesouro, sua Kunstkammer, suas jóias e os retratos dinásticos que faziam parte do aparato comum da realeza como a coroa e o cetro […]. Mas se quisesse estar de fato na moda, ele deveria ser um Mecenas: um patrono da arte e da cultura… o que antes era um monopólio real logo se tornou uma moda aristocrática”, escreveu Hugh Trevor-Roper.

Entre essas duas figuras – o artista universal capaz de produzir objetos inéditos, mas também de identificar os melhores exemplares “tradicionais”, e o príncipe colecionador mecenas – emerge a obra de arte como objeto precioso e atributo de poder para quem a possui. A arte torna-se, assim, uma sinédoque do poder imperial, um objeto que articula o poder e que diferencia as pessoas.

Aproximando De Pictura, de Alberti, e O livro da Arte, de Cennino Cennini, Francesco Mazzaferro rejeita a interpretação dominante que coloca os dois tratados do século XV em oposição: “Cennino seria o último representante de um mundo em que a pintura ainda pertencia ao ofício, e Alberti, o descobridor da composição, ou seja, da arte como puro exercício intelectual. O primeiro representaria o resíduo de um mundo ancorado na religião, o segundo seria o teórico inaugural de um mundo baseado na centralidade do indivíduo”, escreve. Entretanto, Mazzaferro argumenta que os dois “não eram símbolos radicalmente diferentes de mundos conflitantes – marcando uma mudança radical na arte e na civilização –, mas, na realidade, pertenciam à mesma cultura, representando, apesar das diferenças óbvias, o primeiro esforço de, progressivamente, situar a linguagem da arte na esfera da escrita”.

Mazzaferro sugere que os dois textos tornaram-se influentes apenas no início do século XIX, em paralelo às guerras napoleônicas, diante da realidade devastadora da invasão territorial no “velho” e no “novo mundo”, em que comunidades de fabri foram destruídas e tiveram suas riquezas saqueadas pelos europeus. Os dois textos foram úteis para ajudar a justificar o roubo como propriedade e legitimar as coleções de arte.

O advento do artista moderno esteve intimamente ligado à transformação da pintura como trabalho manual na pintura como arte. A reivindicação da propriedade de objetos saqueados, a eliminação de suas comunidades produtivas, o êxito de artistas inovadores, a redução dos processos ao produto final e a hegemonia da linguagem “universal” da expertise são ações de conquista imperial da arte, que não poderia ser alcançada sem a destruição das comunidades de fabri na própria Europa.

Em sua discussão sobre a organização dos ateliês dos artistas na Itália do século XVI, Peter Lukehart aborda o reconhecimento da pintura como uma das artes liberais e sua transformação de atividade manual em teórica. Para ele, a pintura já é, então, a precursora da arte, em vez de integrar um mundo ameaçado compartilhado por comunidades de fabri. “Pode-se dizer que os pré-requisitos para a existência da arte – um objeto, um expert e um cliente”, escreve Wyatt MacGaffey –, “passou a existir em 1610, quando foi publicado o primeiro livro especializado destinado a aconselhar a classe emergente de consumidores de arte a reconhecer a diferença entre obras verdadeiras e obras falsificadas”.

Entretanto, esse é o pressuposto de uma forma particular de arte, redutível à produção, preservação e exibição de objetos colecionáveis por experts, que confidencialmente decidem se um objeto é verdadeiro ou falso, bom ou ruim, se vale ou não o investimento, em vez de imaginar a arte como um modo de cuidar do mundo.

Em 1626, quando a coleção de pinturas ducais de Mântua foi vendida a Carlos I da Inglaterra, toda a cidade protestou. Não foi o conhecimento de experts que os motivou, mas a solidariedade cívica e o apego a algo que havia sido produzido em sua comunidade e concebido como parte do bem comum, independentemente de sua propriedade legal. Hugh Trevor-Roper descreve como, antes de a venda ser concluída, o povo de Mântua “abalou-se por causa das pinturas que viam como ‘suas pinturas’”; entenderam a venda como “um insulto a si mesmos, um insulto nacional”. Era comum, na Itália, que as comunidades ficassem isentas de impostos quando sua produção artística era apreciada não apenas pela autoria individual impressa nos objetos, mas também pelo estilo coletivo e contribuição ao bem comum. O livro Objetos de virtude traz alguns exemplos da vida comunitária inerente às formas e aos padrões. Um deles é Deruta, pequena localidade da província de Perugia, conhecida por sua pintura em cerâmica, e outro é o caso de Lorenzo de Medici, que oferece a Pietro di Neri Razzanti “ficar isento de impostos por uma década, com a condição de que ensinasse a arte perdida de esculpir pedras preciosas para os jovens da cidade”.

A destruição de comunidades de fabri nas cidades imperiais, nas colônias e nos postos avançados ultramarinos não foi a mesma em escala, nem coincidiu quanto às consequências no destino de seus membros. No entanto, se não compreendermos em conjunto o vínculo dos deslocamentos e das destruições, o princípio diferencial que sustenta o campo da arte continuará a ser negado e reproduzido do mesmo modo nos outros campos imperialmente construídos.

Nas cidades imperiais, a destruição das comunidades de fabri fez surgir a figura do artista-crítico-social e o artista como o protagonista de um campo apartado – o campo da arte. Artistas passaram a ser entendidos como produtores de objetos e conceitos cujo valor era definido em comparação com objetos artísticos arrancados de suas comunidades de origem. Aos artistas era exigida, desde então, a singularidade vinculada ao potencial de ocuparem um lugar nas histórias inventadas da arte, saídas dos depósitos de objetos refugiados.

Sob a condição de que sua produção artística não se baseie no cuidado com o mundo compartilhado, mas, em vez disso, na atenção à “arte” transcendental e aos depósitos sem mundo (os museus), os artistas foram dotados com a “liberdade de expressão” que os autorizou a afirmar, por meio de sua arte, o cuidado com o mundo. O acesso a esses depósitos museais e a permissão para se tornar artista foram, a uma só vez, negados ou inviabilizados aos autores dos objetos expropriados que preenchem os museus. A esfera da construção de mundos ficou fora de seu alcance, enquanto passavam por diferentes processos de proletarização, trabalho forçado e escravidão.

Entretanto não podemos simplesmente identificar a violência imperial coagulada nos objetos museais; devemos, também, não deixar apagada a oposição constante praticada pelos despossuídos da arte imperial. A história potencial é uma forma de estar com os outros, vivos e mortos, através do tempo, contra a separação do passado e do presente, dos povos colonizados e seus mundos e posses, e da história e da política. Nesse espaço em que a violência deveria ser revertida, diferentes opções que haviam sido eliminadas são reativadas como uma forma de retardar o movimento imperial do progresso.

Mesmo que o crime organizado global da escravidão tenha forçado as pessoas a esquecer suas habilidades de construção de mundos, não conseguiu erradicar seus modos de envolvimento no mundo nem reduzi-las à sua força de trabalho. Vou apresentar brevemente dois exemplos, escolhidos deliberadamente porque são marginais e cotidianos.

O primeiro: Philip Reid, conhecido como excepcionalmente talentoso artesão do bronze, embora tenha trabalhado como escravo na fabricação do molde da escultura Liberdade, do Capitólio de Washington, na década de 1860. Reid foi “contratado” pelo escultor Clark Mills, que venceu o concurso para modelar a escultura de Thomas Crawford em grande escala, embora Mills não tivesse as habilidades necessárias para fazê-lo, como nem outros tinham nos Estados Unidos, onde estátuas de bronze desse tamanho ainda não haviam sido fundidas. Nas escassas informações existentes sobre Reid, não se toca a questão de como era capaz, sem treinamento, não apenas de realizar uma tarefa tão difícil como a fundição de bronze em escala monumental, mas também de liderar uma equipe de fundidores. Enquanto Mills continua a ser reconhecido, sem que a violência que exerceu ao comprar outros artistas como Reid e mantê-los como escravos seja encarada como contradição, é importante mencionar que o conhecimento da fundição de bronze estava presente em muitas regiões da África, das quais ancestrais de Reid poderiam ter sido trazidos.

O governo dos EUA aclama Reid como “o único escravo conhecido que trabalhou na escultura Liberdade“, enquanto o relato de Randall Robinson nos informa que Reid é um entre outros: “Reid e outros escravos remontaram Liberdade para ter certeza de que todas as peças caberiam juntas”. Para Reid poder realizar tarefa tão altamente qualificada, ele deveria, de alguma forma, ter feito parte de uma comunidade de fabri, ainda que fragmentada e dispersa. Para fundir o bronze, Reid precisava ter conhecimento também de uma série de outros trabalhos especializados, habilidades que poderia obter com outros escravos que trabalhavam em diferentes projetos. O fato de que muitos escravos foram “contratados” para trabalhar na construção de Washington como pedreiros, cortadores de pedras ou carpinteiros, enquanto lhes eram negados educação e treinamento profissional, não pode ser explicado sem assumirmos que o conhecimento herdado por eles não poderia ser erradicado e que a habilidade continuou a ser transmitida e compartilhada entre eles, mesmo que apenas na forma de memórias desbotadas de casa.

Isso nos leva ao segundo exemplo: as esculturas de barro produzidas na Carolina do Sul, na metade do século XIX, por escravos, sobretudo de ascendência congolesa. Entre eles estava Dave Drake ou Dave, o Oleiro, também conhecido pelos poemas e pelas rimas que escreveu, assim como pelos potes que criou e nos quais assinou seu nome. Dezenas de outros escravos participaram de uma vasta produção de objetos esculpidos à mão na área de Edgefield durante o século XIX. Os poucos exemplares de propriedade do Museu de Belas Artes de Boston são exibidos com uma breve nota sobre sua procedência: “História antiga desconhecida. Por volta de 1997, vendido por Tony L. Shank, Marion, Carolina do Sul, para John Axelrod, Boston; 2011, vendido por Axelrod ao MFA”.

A frase “História antiga desconhecida” é obviamente impressionante, mas também o é o que não está escrito: para que essas peças fossem comercializadas, no final do século XX, pessoas acreditaram que elas eram valiosas e as preservaram em excelentes condições ao longo de várias gerações para, posteriormente, vendê-las como “exemplos excepcionalmente raros”. O reconhecimento das habilidades do povo congolês como escultores não foi apreciação de um indivíduo excepcionalmente talentoso, mas de uma comunidade na qual esse conhecimento foi desenvolvido e transmitido ao longo de gerações.

Cinda Baldwin relata que “cerca de 170 africanos foram levados ao longo do rio Savannah em um barco a vapor até o desembarque no lado da Carolina do Sul, cerca de três quilômetros ao sul de Augusta, Geórgia. Em seguida, foram levados para a plantation de Edgefield, de um parente do principal proprietário do [navio negreiro] Wanderer, onde foram vendidos para fazendeiros da região”. A “importação” de mais de cem congoleses (arriscada, pois o tráfico de escravos já era ilegal) para essa área particular, conhecida por suas oficinas de cerâmica, parece menos uma coincidência e mais um plano de negócios para explorar as habilidades dos escultores congoleses.

A concepção imperial da arte condena objetos – apontados pelas instituições museais como dignos de cuidado – a existirem desligados das pessoas das quais foram expropriados e cujo direito físico ou simbólico diante destes objetos é negado. O fluxo constante de migrantes “indocumentados”, “deportados”, “refugiados” e “requerentes de asilo” constitui um inevitável desdobramento da destruição incessante de mundos colonizados e da extração de seus “melhores exemplares” de arte. Os milhões de pessoas lançados nesse estado não configuram uma crise; são um resultado direto de séculos de destruição imperial dos mundos construídos por esses objetos – antes de enriquecerem os países ocidentais transformados em obras de arte inestimáveis.

Na companhia dos “indocumentados” ficam claras as articulações imperiais de espaço e tempo e a falsa divisão disciplinar entre pessoas, objetos e documentos. Há uma conexão inegável entre pessoas forçadas a deixar suas casas e fugir de regimes políticos em ex-colônias europeias, seus objetos preciosos que viajaram para o Ocidente e seu direito de viver perto destes objetos. Sua indispensabilidade para a vida dos objetos nos museus ocidentais é ocasionalmente reconhecida. Por exemplo, como na Iniciativa da Herança Síria no Museu Pergamon, em Berlim, que emprega duas dúzias de refugiados sírios. O foco do projeto, uma variante digital das expedições imperiais típicas é, não surpreendentemente, definido em termos neutros e imperiais como “preservação, arquivamento, pesquisa, mediação e participação em tempos de guerra”. Repensar o que é arte, com os “indocumentados” e “requerentes de asilo” como minhas companhias, é uma forma de reverter o que se tornou o reconhecido público engajado nas instituições de arte e reivindicar que aqueles cuja vita activa foi destruída para que a vida dos museus fosse mantida fazem, ainda, parte deles.

Esse ato de imaginação, necessário para a história potencial, está em diálogo com iniciativas de descolonização dos museus e dos conhecimentos. Uma dessas iniciativas de descolonização no Museu do Brooklyn, em Nova Iorque, envolveu um guarda-chuva de organizações ativas lideradas pelo coletivo MTL, formado por Amin Husain e Nitasha Dhillon. Na página do Facebook de Husain podemos ler: “Temos apontado o óbvio desde 2016 para @annepasternak e para o @brooklynmuseum que, como parte da comunidade, cúmplices na opressão, eles deveriam acolher a responsabilização pelas comunidades à sua porta não por meio de gestos vazios, mas como oportunidades de participação robusta e controle compartilhado com aqueles impactados e ameaçados”.

Na companhia dos “indocumentados”, não se trata mais apenas do lugar que os artistas como indivíduos podem ocupar nos museus imperiais, mas da possibilidade de reverter as condições sob as quais a arte e seus objetos são percebidos como separados da vida ativa das comunidades. Descolonizar museus é essencial para rebobinar a condição imperial.